《高迪的留言》第六章

第六章 阅读石之圣经

念珠之间不是对圣经内容的直接表现，却体现了高迪对基督精神的深刻理解。圣家堂其他空间的雕刻基本上都出自圣经故事，但不是单纯照猫画虎，而是运用了高超的象征手法，有很多值得玩味的地方。生诞立面是我经手过的，想以它为中心来向大家做些介绍。

请看下面这张照片。这是立于象征了基督三德、名为“希望”“慈爱”“信仰”三门廊之中的“慈爱”之门的中央梁柱。柱头上方的是玛利亚抱着刚在马厩中诞生的耶稣，以及在旁边守望的圣约瑟的圣家族雕刻群像，这是在1950年代圣家堂建设复工不久，由雕刻家布斯克茨（jaume busquets）完成。这根梁柱是生诞立面中最为重要的柱子，而仔细看柱体的话就会发现装饰在它表面的螺旋状文字，从亚伯拉罕（Abraham）开始，接着以撒、雅各、犹大、法勒斯、希斯仑、亚兰、亚米拿达…最后是约瑟，是新约圣经中记述的人的谱系。围住柱子的铁丝网，除了有防止因人触摸而损坏文字的功能以外，也有非常重要的象征意义。铁丝网之下是吃了苹果的蛇，即人类的历史逃不出亚当与夏娃偷吃禁果以至被逐出伊甸园的原罪，而位于其上的雕像则在表现替人类赎罪的上帝之子耶稣的诞生。高迪在这一根柱子上就凝结了这层深意。

 

柱子上方，圣家族周围环绕着庆祝耶稣诞生的音乐天使六人、天使唱诗班九人的雕像。这些是我用了十六年的时间雕刻的。2000年，在最后一座雕像完成之后，生诞立面总算完工。对我个人是如此，对圣家堂工程来说，也是值得纪念的一组雕刻。音乐天使演奏的乐器之中，有竖琴和巴松管象征宗教音乐，有小提琴和齐特琴象征古典音乐，有Dulzaina（类似双簧管）和铃鼓象征加泰罗尼亚的民族音乐。其中在演奏竖琴的天使像最有深意，暂且按下不表。

再继续向上看，在立窗之上是受胎告知雕像，再往上一点儿是圣母戴冠之像。从地面向天上，表现了到约瑟的人类历史，而从天上向地面，是一路直到耶稣诞生。支撑慈爱之门的拱柱上装饰着植物与数百只的鸟儿们，以象征人类春天的到来。而在其周围屋檐位置，看起来像有冰柱垂下来，确实这里就是对冰的表现，象征了耶稣诞生之日是在寒冬。虽然您可能觉得这有什么，但将圣经故事做如此细节表现的，我想只有圣家堂了，这些雕刻也都起到了补足拱柱强度的功能。

从屋檐向上，到尖顶的柏树装饰之间，是六位跳舞的天使，中间雕刻着JHS，这三个最为重要的字母，位于生诞立面的天地左右的正中央。而在字母之上柏树之下，则住着白色的鹈鹕母子。为什么鹈鹕会被放在如此重要的位置上呢。以前安置的小鹈鹕像掉了下来，且鹈鹕妈妈的雕刻也有损伤，现在的雕刻是我刻的。在雕刻之时，我也有过这样的疑问，作了一番调查之后才明白其中有意思的地方。据说圣人托马斯曾讲过“没有食物的鹈鹕妈妈，看到小鹈鹕快要饿死了，就把自己的肚子啄开让小鹈鹕喝自己的血”。鹈鹕是不是真的会有这样的举动我不知道，但想必看到过这番情景的圣托马斯感受到了母爱之强烈。所以鹈鹕雕像是母爱或亲子之爱的象征，因此才被置于生诞立面非常重要的位置。

不限于鹈鹕，也不限于圣家族，母爱、亲子之绊强于一切情感，是一种让人不会将自我牺牲视作一种牺牲的力量。父母为了孩子，可以不惜牺牲自我甚至献出生命。高迪把象征这种情感的鹈鹕放在圣母戴冠以及受胎告知的雕像之上，我想他是在表达耶稣诞生的奇迹正是产生于这种强烈的爱的力量。我不想在本书中涉及太多宗教内容，但这确实是基督教的主题之一，以及圣家堂的主题之一的集中体现。

其实，有如此重要象征意义的鹈鹕母子像，如果您站在圣家堂跟前的话是看不见的，照片是从远处拿长焦镜头拍的，但走近圣家堂的话，塔身、天使们等会遮挡住您的视线，就看不到鹈鹕像了。为什么高迪要这样设计呢？我想这暗示了真正重要的事物就在眼前时，人却视而不见。母亲之爱也好，神之爱也好，往往是在远离时才开始注意到它的存在。也许高迪就是借着这座雕像表现了这个道理。

很多圣家堂的雕像，高迪都借模型制作家之手，在生前留下了作为参考的模型。虽然模型本身差不多都被破坏了，但参照留下的模型在其该被安置的位置上的照片，都帮助了后来人的制作。但是毕竟开工后120多年过去了，高迪也已经离世80多年，圣家堂的建设也涉及很多高迪没有考虑到的地方，需要增加一些高迪完全没有设想的功能、雕刻。

其中之一是四福音书作者之塔的排雨通道。福音书作者之塔完成时有150米高，表面积也很大，落在其表面的雨水水量之大，需要很有效的排水引流手段。当然只是增加些直线型的排雨通道就好了，但在圣家堂可不会如此草草了事，要像其他的雕像一样具有某种象征才行，特别是安置在距离地面45米高、塔与教堂的屋顶相接部分的排水口，需要做特别的设计。

需要从零开始设计这些排水口的我，开始寻找高迪留下的一些启发线索。圣家堂之中已经建有其他几处的排雨口，除了有之前介绍过的陆龟和海龟的雕刻之外，也有设计成青蛙和大壁虎的，就是说高迪让水边的生物来担任跟水相关的工作。那么是不是福音塔的排水口也可以设计成两栖动物类呢？答案是否定的，因为在圣家堂原则上离地面近的地方放置有两栖动物或者爬虫类，而高处则放置了在天空飞翔的鸟类或者天使们，圣堂大屋顶以上则是神的领域，在那里安置地面上的动物的话，就很不对。

但如果做成四位福音书作家的雕像呢，也不可以。让福音书作家来做排水工作，不仅太失礼了，而且塔本身已经是四位的象征了，再放上雕像也就太重复，高迪肯定会避免这种无意义的过剩的。想了很多，最终我的结论是最好是用四位福音书作家周遭的事物来象征四位不同的特征。

马太、马可、路加和约翰的不同之处在哪里呢？带着这个疑问再次阅读圣经之后我找到了答案，这里只写雕刻已经完成了的马太和约翰。马太曾是一位税吏，是为政府征税的。而耶稣来到他跟前说：“你不要再做收集钱财的人了，要做收集灵魂的人。”马太就跟随了耶稣。我想这就是马太与其他三位最不同的地方，那么该如何表现呢？西班牙语中有把存不住钱的人形容为“钱袋子漏了洞”的说法。不再征税的马太的脚下，是不是就有一个漏了洞的税金钱袋，周围散落着一些钱币，钱袋子的系带也松着。雨水从开口的地方流进去，像掉出来的钱币一样从漏洞的地方落下来。而约翰呢，则是四位之中唯一写过启示录的人。启示录中有“送向七个教会的神之话语”的话。我的解释是七封封印的信件，启示录中记载道读了预言的人，凡是顺从的就都在最后的审判中获救。两千年前的信件应该是书卷形式的，虽然不知道是不是羊皮卷，但肯定是写完卷起来，用蜡封印以防止改写。我想表现信件的封印被打开的瞬间，虽然没有风但信自动散开的场面。从中间收集的雨水，通过书卷的部分流出来。

在制作这些设计的模型时，有位同事问道“这是高迪什么时候的设计呀”，对我来说这就是最无上的赞美了。高迪并没有留下参考，毕竟这个位置需要排水口这件事本身高迪就没有设想到。但高迪引导了我，结合功能与象征，在思考如果是高迪会如何处理的过程中，获得了新的设计。两千年来福音书作家的象征之物就一直被重复，我想我能够从窠臼中走出一步，都是对高迪方法的领悟与活用。

我在圣家堂做过的大工程之一是装饰大窗。圣殿侧壁上高22.5米的地方，有很大的玫瑰花窗，建筑师委托我在其周围雕刻上水果和叶子。

大窗之上的屋顶上放有水果篮的雕刻。靠近日出东方的位置是春天的果实，而靠近西边也是秋天的果实。每个果实都用威尼斯彩色玻璃装饰，非常鲜艳。向着果篮，从地面方向开始，散落着果实和叶子。照片上看起来很小，但其实每座叶子的雕刻都有近一吨，每座要用五天的时间才能雕刻而成，总共有数百座。

在开始雕刻之前，我想知道这些雕刻的意义。也许您会想不就是叶子吧，雕刻出来就是了。不可以的。不明白它的象征意义的话，就不清楚该雕刻成什么样的叶子。是嫩叶还是枯叶，如何配置，都会随着它的意义而改变。但是高迪并没有留下任何详细的指示，只是说“屋顶放上盛满水果的果篮，大窗的周围散落着数百个水果和叶子”。

这一次，帮助我思考的，是日本人这个身份。

日语里“话语”这个词，“言葉”，写作“话的叶子”。此刻的我就是在送出很多“话的叶子”（言葉），但我不是送出“叶子”本身。我身上那些从高迪学来的智慧，在建设圣家堂过程中培养起来的想法，在雕刻石头中呈现的形象等等，即我是在与读者您分享我在人生中得到的“果实”，它既可以以造型，以绘画，以音乐等的形式表现出来，而在日常生活中则以“言葉”（话语）来表现。想让自己所有的果实，也能在对方心中结果，就需要大量的“言葉”来传达。虽然也有词不达意的时候，但通过话语交流，自己所有的果实说不定会在对方心中结出更大的果子来，说不定对方也会再向其他人，用“言葉”来传播这个果实。

我想，放在屋顶的水果难道不就是智慧的果实吗，而大窗周围的叶子，就是为了结这些果而花费的“言葉”的象征。

植物为了结果，需要使用大量的叶子。最初只有嫩叶，利用这些新鲜的叶子，结出小小的果实，然后慢慢长大。我在大窗的周围就只放置了这样的雕刻。终于在果实就要成熟之时，完成使命的叶子也就枯萎了。屋顶上篮子里放满了彩色的水果，在那之下只放置了枯萎了的叶子。（很多基督教相关人士的意见也是觉得这样的安排没错）。

我想，高迪是不是就是借着这种自然法则来表现人类的智慧与话语的关系呢？圣家堂是“石刻的圣经”。虽不是话语，但它通过建筑和雕刻讲述了非常多的内容。而在地下礼拜堂，通过神父之口，讲述着耶稣基督与神的话语。不是看过、听过就完了，而是想要在人心中增加智慧、培养思考、扩大形象，然后再向其他人讲述，在更多的人心中结出有意义的果实。我想这就是高迪所祈愿的吧。

前文提到，屋顶的水果都有非常美的颜色。晴天时，威尼斯玻璃反光发亮。下雨时，玻璃得到清洗，一直保持着新鲜的光彩。而大窗周围的叶子和尚未成熟的果子们都是没有颜色的。这象征着天上的国、神的世界里是光亮的，而地上则是无色的。

同时，可能也是暗示了全知、或靠交流达成的和平，是人类所不能达到的。科学也好，思想也好，人类在回答了一个疑问之后，就会产生下一个疑问。此刻觉得最好的东西，下一刻就被打翻。人际关系也是，在刚就此达成和解的瞬间，就埋下了下一个争端的种子。人就是一直处在不满足之中，但即便如此，也要谦虚地朝着丰富的果实、不断增加智慧，虽不能至而心向往之。超越时间，超越空间，很多的人交换着“言の葉”（话语的叶子），而这即是文化，即是宗教，即是科学，即是人类最为重要的能力。高迪就是借着圣家堂，让这个智慧在更多的人心中结下果实。

边雕刻着石头，我边思考着。

《高迪的留言》第五章

第五章 高迪的遗言——修复念珠（rosary）之间

1926年6月10日高迪过世之后，圣家堂的主任建筑师由Domènec Sugrañes接任。在弗朗西斯科·贝伦圭尔（Francesc Berenguer）去世以后，他就作为首席助手一直支持着高迪的工作。在Sugrañes主导下，1927年圣玛蒂亚（matias）钟楼，1929年圣雅各伯的儿子犹达钟楼，1930年圣西满钟楼相继建成，直到1936年将生诞之门建成差不多现在的样子。

但1936年，噩梦袭来。西班牙内战爆发。在内战中，圣家堂遭到破坏，并不得不长期中止建设。也许您读过海明威的小说《丧钟为谁而鸣》，小说描述了西班牙内战。在高迪生前就已经愈演愈烈的无政府主义与无产阶级运动结合起来，1936年成立了人民阵线政府。弗朗哥领导的国民军开始军事镇压。弗朗哥的国民军有纳粹德国、意大利王国的支持，而人民阵线得到了来自世界各地志愿者组成的国际纵队的支援，其中就包括了海明威、奥维尔这样的文豪。西班牙陷入了这场西班牙人互相伤害的流血战争的泥沼之中，连平民都被卷入其中。这是近代欧洲历史上最具悲剧性的一场战争。在巴塞罗那度过了青春时代的毕加索看到经受炸弹蹂躏之后的格尔尼卡城后，创作了《格尔尼卡》。

在这场混乱之中，圣家堂也被置于疯狂的刀刃之下，而被破坏最严重的就是念珠门廊——高迪生前唯一完工的内部空间。

在我完成楼梯室的雕刻工作之后，高迪的学生之一的Puig Boada叫我说“外尾，你过来一下”，就把我带到了念珠之间里面。当时我已经在圣家堂工作接近两年了，差不多都知道哪个房间在哪里，但进到这里还是第一次，而Puig也是时隔50年之后再一次踏入这个房间，其他的工作人员也都没有进来过。门上挂着一把重重的锁。Puig递给我一把重重的钥匙，说“打开吧”，于是我打开了念珠之间的门。

关闭了接近五十年的门，房间里的空气都是凝重的。我记得自己就像进入了果冻里面一样的感觉。清冷，安静，凝聚着奇妙的气压。好像有一些沉睡了五十年的东西，突然一起睁开了眼，就要跑出来。而我似乎在不断往后推着它们，不断一步一步走进去。环顾四周，在朦胧的光亮中，看到被破坏了的雕塑们。没有了头的婴儿耶稣像，脸部被破坏了的圣母像，断了手臂的圣道明，失去了双手的圣女加大勒娜。再往下看，变身为蜥蜴的魔鬼递给一个年轻男子一枚炮弹，而年轻人的脸部也都被毁坏了，一幅悲惨的景象。

“外尾，你能修复吗？”

听到Puig的声音，我的意识才又附体。虽然记不太清楚当时自己的原话，应该是含糊其辞地回答了他。我很迷惑，因为觉得没有足够的能力，几乎也没什么可以参考的资料。但是，稍微镇静下来，我知道自己非做不可。Puig是我的恩人，正是他雇了我，给了我在圣家堂做雕刻的机会，也是我最敬重的人。但是念珠之间，五十年来，究竟封印了怎样的记忆呢。

高迪过世以后，他的学生们研究他留下的模型、图纸等，到现场指挥进度，一直没有放弃建设。内战爆发以后，学生们考虑到在资料在自己手上不安全，就把它们跟作为建设资金的金银细软一起藏到了念珠之间里。但不幸被发现了，一口气全被抢了，被毁了。模型室里的重要的模型们也都破坏的乱七八糟。高迪留下的资料就是在这场混乱中散失了的。

接到消息后的Puig，该是有多么绝望啊，浑身发抖、跌倒在地。念珠之间的雕刻们就是当时被毁坏了的。时光荏苒五十年，Puig想要修复念珠之间。在建设资金持续紧缺的财政状况下，他好不容易才挤出预算，并把这件重要的工作交付于我，我当然义不容辞。

当时，Puig已经年过八十。也许他是想在自己有生之年看到念珠之间恢复其原本的模样。知道这一切之后，我决心用自己的双手来修复此处。

实际着手工作要等预算下来才行。在等待的过程中，我就开始学习修复、研究材质，不断调查和思考高迪想要在这个空间里表现什么。

念珠之间，是教堂内部空间的一个范例，对于雕刻以及其他的装饰需要完成到什么程度，特别是在何处安置圣母玛利亚像需要一定的准则，不能随意乱放，在被毁坏之前，念珠之间就是关于此类问题的参考。

但我总感觉这个房间的意义不止于此，一定还封存了别的更重要的意味。圣家堂的雕刻基本上都是表现圣经故事，但这间房间里的雕刻里却有明显与圣经没有关系的现代的人物像。这就是前文提到的“拿炮弹的年轻男子”雕像。而且通过一本在内战前出版的一位叫拉夫鲁斯的人所著的研究书中，得知在与年轻男子相对的位置上，还有一座“祈祷的少女”雕像，但此时已经被破坏的踪迹全无了。化身为鱼的魔鬼拿装满金子的钱袋子诱惑少女。其他的雕像都没有表现什么特殊的动作，也许我们可以说这对青年男女的雕像就是念珠之间所要表现的故事的主角。

那么高迪为什么要在圣家堂这本“石刻的圣经”中加入这两座雕像？为什么要在生前首先完成这个空间而非其他？这是隐藏在念珠之间的秘密之一。

首先，我开始寻找更详细的资料。如果不知道雕刻在被毁坏之前的形象的话，“复原”就无从谈起。尤其重要的是雕刻的表情。然而大部分的雕刻的脸部都被破坏了。不过，也是意料之中地，最终收集到的资料也就是两张老照片以及拉夫鲁斯书中的照片，称不上什么详细资料。

圣母玛利亚与圣人们的雕像也还容易一些，毕竟他们都不是凡人，不会露出凡人的情感，所以慈眉善目的温柔表情应该不会错，而且从老照片上也能确认。

难的是拿炮弹的年轻男子，以及祈祷的少女。这两座雕像安置在玫瑰花与念珠为主题设计的拱门的两端，脸是朝向拱门中央的圣母像的，所以从正面拍摄的照片中只能看到侧脸。修复他们的表情是对修复者想象力的考验。我只能靠着对这两位人物心境，以及高迪想要在雕像中注入的意义的理解，想象着他们的表情来进行复原。其实这两座雕像原本是表现什么场景的也不清楚，拉夫鲁斯的书中对这个房间赋以“诱惑”的副标题，但没有别的具体说明。

我把照片放大到实物尺寸，贴在自己家里，办公室里，思考了很多天。潜藏在他们内心的究竟是愤怒，是悲伤，是不安，是期待，还是畏惧呢。

建筑师们把这两座雕像解释为恶的象征。年轻男子受到恶魔的蛊惑，正要将炸弹瞄向玛利亚，是宗教的破坏者。少女虽然正在作祈祷状，但其实已被恶魔递过来的钱袋子所诱惑，邪念已生。单纯看表面的话也许是有这样的印象。但我却相信高迪在这两座形象上投射了更深层的感情，原因是年轻男子的手与炸弹其实是若即若离的。从照片上可能不容易看出来，年轻男子的手其实并没有紧紧地抓住炸弹，只有小拇指接触到了而已，好像正当他要取炸弹的那一刻，时间停止了。如果考虑雕刻的坚固性的话，当然是手部与炸弹紧实地连接在一起更牢固，但高迪却反其道而行之，让年轻人的手悬空了。为什么？我的解读是这个年轻人并非毫不犹豫地就接过了恶魔递来的炸弹，雕塑表现的正是他踟蹰的一瞬。

后来知道了促使高迪制作这座雕像的真实人物是存在的，一位叫圣地亚哥的无政府主义者。高迪在世时正值西班牙尤其是加泰罗尼亚地区经济空前增长的时期。率先取得工业革命成功的巴塞罗那，正值城市大扩建，这才孕育了高迪的建筑。但另一方面各种社会矛盾也在加剧，尤其是不断扩大的社会贫富差异。资本家与劳动者之间产生了仅靠个人努力根本无法跨越的阶级鸿沟。于是无政府主义开始抬头，恐怖主义的阴影笼罩了西班牙。1893年，巴塞罗那发生了一起悲惨事件，当时名列欧洲三大剧院之一的利奥塞剧院被人投了两枚炸弹，投弹的就是这位叫圣地亚哥的人。据说20人不幸命丧这次袭击，其中包含了高迪年轻时爱过追求过的佩皮娜女士的家人。我想听说此事的高迪想必当下是非常愤怒的，外表看起来很沉稳的高迪，内心却是情感很激烈的一个人。如果高迪不抑制自己的愤怒的话，想必根本不会留下这位恐怖分子的雕像的。然而高迪选择了表现他犹豫的瞬间。

人在意识形态钻牛角尖时会被所谓的恶魔攫住心灵，以至于有时甚至会杀害无辜的人。雕像中的这位年轻人，就是一个加泰罗尼亚贫苦的劳动者。再怎么努力工作，生活还是一样艰辛，而剥削自己的资本家们却赚个金钵满盆，政府亦是与其狼狈为奸，有谁可会为自己打算。只有暴力才能带来社会变革，当无政府主义开始相信暴力那一刻，就是受到恶魔诱惑之时。“来呀，拿起炸弹，你就是正义。”于是圣地亚哥投了炸弹。我觉得高迪想到了“如果”：如果在接过炸弹之前，他能思考下自己行为的罪恶。命丧利奥塞剧院的无辜市民中还有一位正值人生芳华的年轻女子，如果她就是自己的姐妹的话，还会投下炸弹吗。杀害无辜的人，就是所谓的正义了吗。如果有那么一瞬，能向圣母玛利亚托出这些疑惑，也许这场悲剧就不会发生。我想，高迪在雕塑中注入了这样的思索。

于是，我这样来雕刻年轻男子的脸：并不是被恶魔附体了的疯狂的表情，而是有正义感但同时又充满苦恼，是在受到恶魔诱惑之时望向圣母玛利亚的一张困惑而痛苦的年轻脸庞。

同样的，我也不觉得雕刻里的少女就是单纯的邪恶，当然也不是说她就无视了恶魔的诱惑专心在向圣母祈祷。少女想必也是出身贫寒，也许正向圣母祈祷财富，但不是为了自己想要买好看的衣服或者宝石，因为倘若如此的话，与对面那位牺牲自己、相信暴力改变社会的年轻人就不相称了。我以为少女身上隐含的是对他人的善意。也许家人或者爱人生了重病急需治疗的钱，这时化身为鱼的恶魔游到她身边，以钱袋子相诱惑。“来呀，收下这些钱，把你的灵魂卖给我。”

恶魔有各种不同种类，这个带着不怀好意的笑脸的鱼形恶魔，象征了男性的生殖器，是性的恶魔。在无政府主义盛行的时代，贫富差距带来的另一个社会问题就是卖春的增加。这是基督教所禁止的行为，但少女也并非只是在单纯懵懂之中被恶魔欺骗了的。仔细看恶魔鱼尾的部分，是一根带子，似乎是少女裙子的一部分，但形状看起来非常不自然。确实这根带子可以从结构上增强雕刻，但高迪一定将功能与象征意义结合在一起。经过一段时间的思考，我得到的结论是，这不是表现鱼形恶魔游过的痕迹，而是通过与少女身体相连，象征了少女内在的心魔。在纯粹的善意之下，萌发了“想要更多的钱”的念头时，少女内心的恶魔就显现了。向圣母祈祷的少女，受到恶魔诱惑的少女，这都是她内心的一部分。这样的话，少女的脸就不会对圣母百分之百虔诚之态，也并不是已经被诱惑了的表情。“圣母玛利亚啊“，在痛苦的纠葛之中，她刚要开口祈祷的这个瞬间，雕刻表现的应该就是这时的少女，善良却也软弱，诚实却有不洁之心的苦恼脸庞。

我一边修复念珠之间，一边想：高迪设计的雕塑，正如此般，引人深思。并不是直接给出结论，而是表现这种转念之间，从而唤起观看者对自己心中的天使与魔鬼的意识吧。

不只是念珠之间，高迪设计的天使基本上都没有翅膀。也许他是在暗示这些存在人心之中的天使，不经意间就会变身为恶魔也说不定。过度相信自己的正义感和善意，也会堕入恶的陷阱。也许高迪想表现的就是这种人性吧。

前文也提到了，念珠之间的副标题是“诱惑”，但为什么在此处还会并排摆放着圣经中受人尊敬的所罗门和大卫王等人物呢？因为他们也都曾败给诱惑。比如在圣经《撒母耳记》中记载了大卫王趁着自己部下乌利亚出征在外，与他的妻子偷欢，并策划了一系列的计策掩盖自己的秽行，最后他让乌利亚带信给他的上司，信中是一道杀掉乌利亚的旨意，终于将他的妻子占为己有。受到美色的诱惑而奸淫，败给想要掩盖的诱惑而凶杀，犯下了作为人最不可饶恕的罪行。后来大卫痛悔不已，身为圣人尚且会犯错，世上没有完美之人。但虽不能至，心向往之的向善心才是重要的。

那么，在此后要经过漫长岁月来建设的圣家堂之中，高迪首先完成了念珠之间的意图是什么呢？他正是想要向建设圣家堂的人来传递这个信息吧。

拿炸弹的年轻人与祈祷的少女表现的是暴力与金钱的诱惑，暴力的诱惑也包含了掌控权力，圣家堂的建设过程就一直伴随着与对这两种诱惑的抵抗。任何社会都是一样的，而圣家堂工程也是一个小社会。而且这种壮大尺度的艺术作品的制作现场之中，水面之下暗涌的波澜，人与人之间的问题等等，也都是在所难免，权力与金钱的诱惑也不离左右。这不仅只是在不以圣家堂为重的人身上，反倒是一心为圣家堂着想的人，也有钻到“为了圣家堂只好如此”的牛角尖里的时候。

这种时候，哪怕只有一瞬，也请向圣母玛利亚祈祷，也要警惕正义感与善意的名义下潜伏的恶魔。高迪是不是就是通过念珠之间留下了这样石刻的遗言。

修复五十年前在内战中被破坏了的念珠之间时，我不断感受到这些隐含其中的高迪的意志。

 

《高迪的留言》第四章

第四章 人类什么也没有创造

高迪曾对学生们说过这样一句重要的话：“人类什么也没有创造。只是发现而已。建筑家为了新作品而探求自然规律，是向上帝的创造靠近。所谓创新，即是回到创造的源头。”

我们也许可以从资源的角度来理解这句话。科学技术再进步，生产能力再提高，生产材料却都是取之自然。植物、矿物是如此，水、空气、光等的能源也都不是以人力来无中生有的。按照基督教的说法，神创万物（对于不信教的人来说，不必局限于上帝创世，从自然与人的角度来理解就可以）。

自然中万物相关且不多余。食物链也好，植物的光合作用与动物的呼吸之间的关系也好，一种物质的性质（功能）成全其他物质的存在，而这种依存关系传递下去，结果也成为自己得以存在的理由。

高迪想要扩展这种相关性，哪怕只是些微的。最大程度的有效利用取之于自然的资源，建造出对人类有用的建筑物来。

例如，请看下面这张照片。这是高迪于1914年建造完成的古尔公园中檐廊的支柱，它的建设材料是给公园修路时挖掘出来的石头。柱子上头还栽着当地常见的椰子树等（为了植物的根不腐烂，柱子被设计成可以通水的）。从地里挖出来的东西，靠着人的聪明才智将其转变为建筑，再返回给大自然。古尔公园全体大都是以这种思路来设计的。

不止于此，下面这张照片是环绕古尔公园中央广场四周的长凳，贴在其表面都是来自瓷砖工厂的残次品。瓷砖除了不能碎以外，有裂痕啦有缺口啦，就都卖不成了。高迪就接过这些卖不出去的，把它们敲碎来用，就可以装饰四方块的瓷砖反而不好贴的曲面，而瓷砖碎片也可以更好的发散地中海强烈的日光。

颜色丰富的瓷砖片，马赛克一样贴满长凳，也增加了长凳的艺术性，这种被称为“Trencadís”的手法影响了后代很多艺术家。

高迪的作品中很多地方都用上了诸如瓷砖残次品这样的废材，其中效果发挥最好的是古尔社区教堂。该建筑不仅废物利用了瓷砖啦烧焦了的砖块等，古尔先生的纺织产业中产生的纺织机的废品等也都想办法变废为宝。外观上为了与周围的黑松树协调，巧妙地用上了烧黑了的废石。最终它们都成了世界文化遗产的一部分。

不浪费取之自然的资源，为了减少垃圾的产生而尽量废物利用的想法，放在现代就是所谓的环保主义。在高迪的时代当然还没有环保的概念，环保这个词是在环境破坏、垃圾处理等问题变得严重以后才越来越被人重视。但高迪在环境问题恶化以前，就以比今天更进步的方法，切身实践环保的建筑。

他的行动源于“破坏自然规律的建筑是不合理的”的思想。高迪是想要以他的建筑去丰富上帝创造的自然。他把自然当作一本“伟大的书”来读，自然规律就是上帝的话语。

包括宇宙在内的广义上的自然，为何呈现现在的状态，其蕴含着人类还不能完全解释的规律。水与空气的流动，光与声音的反射，天体的运行所遵循的物理法则等等。而人类就在这些自然规律之中生存，进化。科学家们用物理数学的语言来读取自然中的规律，而高迪则是借助直觉与手艺，用造型与色彩来读取并活用，将从自然中获取的资源建造为建筑物，我想，这就是高迪话中所讲“向上帝的创作靠近”的大意吧。

下面这张照片是米拉之家屋顶的烟囱。看起来像雪糕一样可爱，其实高迪是从空气的流动中获得启发设计的。风吹过屋顶的时候，这种烟囱就可以把空气吸进来，产生气压，从而将其中的烟带出去。飞机的上升也应用了同样的原理。在换气扇还没有普及的时代，高迪连这种细节都考虑到了。

再继续看下面这张照片，这是巴约之家的天井，是为了换气和采光才开的空间。高迪在它的墙壁上贴上了格子纹样的瓷砖。随着瓷砖高度的下降，它们的颜色顺势从深蓝变为白色，被人称为高迪之蓝。实际上这是随着各层照射到的光线量的多少来对应改变颜色。容易受强光照射的上层就贴了吸收光线的颜色，而日照较少的底层就采用了反射率高的颜色，靠着这种调整，高迪想要住在不同层的住户都能均等的享受到阳光。

用造型与色彩来反应自然规律、同时丰富功能性，结果就会促成设计方案的产生。

想要再介绍一个关于光照与颜色的例子。高迪想要以红、蓝、黄、绿四种颜色的玻璃的组合来做圣家堂中的琉璃。光最初并不是白色的，红蓝绿三原色混合在一起才成了白色，而且三原色不同的组合就产生了不同的颜色。高迪想要利用这个原理，尽量以便宜的材料才制造颜色丰富的琉璃，这是在厚玻璃的上色工艺还不发达的时代下的解决方案。

倒挂悬链实验也是遵循自然规律的体现，而且我觉得它甚至是最自然主义的。世间万物存在着相互的吸引，物体受到重力的吸引。从希腊建筑时代开始，人类就是在不断与重力做斗争，以期建出更高的建筑，而到现代，钢筋混凝土的建筑成为了克服重力的主流建筑形式。但是不是说没有重力才是最好呢，当然并非如此。没有重力的话，万物都会飘起来，无法固定。正因为有了重力，物体才会固定在某处。

我想高迪的想法不是要对抗重力，而是最大限度的利用重力来建设高层建筑。高迪对神的话语的解读就是倒挂悬链实验。

把被重力吸引的东西累积起来，就是将重力转变为粘合剂。材料当然是石头，支撑着地球表面的就是石头。石头不仅抗压能力强，与水泥不一样，它们是可以呼吸的，可以存在几千年。高迪靠着对自然的深入观察，要把圣家堂与古尔社区教堂建设为真正合理的建筑物。

以相同理念设计的建筑物还有一处，就是下面这张照片。这是本来要在纽约曼哈顿建设的一家大酒店的设计图。1908年在美国的企业家的投注下，这座建筑高达310米，基于倒挂悬链实验设计而成，是立于地球表面最合理的造型。可惜，这项大酒店计划最终化为泡影，但高迪始终坚信它是可以建成的。

建筑与自然的协调，设计从自然中而来，这样说起来，会被认为“不就是Art nouveau新艺术运动吗”，高迪也常被归为新艺术运动的代表性建筑家。但高迪的作品不是新艺术风格所能全部阐述的。所谓art nouveau的作品，多是带有花或者动物纹样，以自然的表面的形态为表现主题，但高迪则是看向自然深入，越过眼睛可以看到的表面，去读取眼睛看不到的自然规律，并将其活用到建筑结构中，这才是高迪。

与其说探索自然规律是高迪科学性的体现，不如说是他职人面的体现。科学家的精神是以语言来描述，并以理论和公式来解释自然。而职人的精神则是以直觉来理解自然，相信自己的手的感觉，先做出来看看，并不断从失败的经验中学习进步。

比如对于石匠来说，就是靠着直觉来把握石头世界的规律，从而把材料做成某成形状。经验少的石匠就会硬来，也肯定做不出好结果。只是用蛮劲儿敲打下去的话，石头可能会沿着你想不到的方向裂开去。因为不同的石头自有它的特质呀纹理等。但在一而再、再而三的失败中，身体开始记住石头的感觉。只用眼看，只用手摸，就能直觉地明白这块儿石头的特征。这下就仿佛受到石头的引导一样，得心应手地把它做成想要的形状。你会觉得石头会自己告诉你，该怎样雕刻，利用什么样的构造才合理。

越是经验丰富的石匠，越不是与石头做斗争，越是明白不遵从石头特性的话是做不出好东西的。

不局限于职人，我想只要是用手做东西的人，都会有相似的感觉吧。比如，常年做农活的人，如何给整块地均匀的浇水，如何对抗狂风和害虫等，可能不能从理论上讲个头头是道，但从经验上得到的直觉就很清楚。重视直觉，不断动手。所谓手工劳动者就是如此。

我觉得，高迪就是一位这样发挥直觉、并活用到壮大的造型上、服务于上帝的职人。不仅不与植物、矿物斗争，也不与水、空气或者重力斗争，而是寻找遵循它们的方法。以直觉来捕捉自然规律，继而制作反应自然规律的造型与颜色的模型，然后用实验来验证，这个过程与对上帝的信仰合为一体，才让高迪可以不动摇地进行了十年的倒挂悬链实验。

当然高迪不仅仅是一个职人，他是巴塞罗那建筑学校毕业的近代建筑师，物理数学知识也都懂，但他在数学物理上并没有异于常人的才能。力学计算、几何学等的知识，对高迪来说，应该只是验证直觉的辅助。

高迪非常关心科学技术的进步。19世纪后期开始到20世纪初，工业革命带来科学与工业翻天覆地的发展，技术革新蓬勃进行。仅提与建筑相关的部分的话，比如1847年出生的爱迪生，在32岁时发明了白炽灯，改变了世界的夜晚。1850年代，在美国与法国同时诞生了钢筋混凝土，终结了以石头来建造建筑的旧时代，到了钢铁唱主角的新时代，而为迎接1889年巴黎万国博览会建造的埃菲尔铁塔就是这个时代的象征。这样的情报肯定也传到了作为重要贸易港的巴塞罗那。

那么高迪不就是逆时代之流而行吗（用石头建造圣家堂），事实并非如此。正相反，高迪是有孩童般纯粹好奇心的人，在其作品中积极地采用新技术新材料。比如在有需要的地方也用了钢筋混凝土，而且高迪也很善于配电设计。最能体现他在技术上的先进性的例子是圣家堂的立体十字架。

请看下面这张照片。在钟塔尖顶的指环的位置上，各座塔上开了角度彼此错开的洞，高迪的设想是在此处安置探照灯，一方面可以照亮耶稣之塔，一方面可以照亮其下巴塞罗那一个街区大小的区域。十二门徒将耶稣的教导变成指环之光，照射到地面上的人身上。高迪是用现代的进步的科学技术来将基督教的概念符号化。

但是这种探照灯从哪里来，在当时的技术条件下根本无法找到这种光照强而稳定的光源，但高迪坚信在不久的将来，这是可以实现的。在自己这一代，最大限度地做好准备。旧时代下的高迪，目光看到了新时代以后。

同时高迪也没有被技术革新迷了双眼，只会采用真正合理的东西。他虽然非常清楚钢筋混凝土的便利性，但可能不适合用来建造如此之高的建筑物，高迪才在圣家堂上采用了不同的建筑方法。

近代工业文明是把人与自然分离，是在人定胜天的精神上构筑起来的。而高迪则是把人建造的东西附加到自然之中，来丰富自然的功能与美，向上帝的创造靠近。我想后世的人对高迪不理解的原因就是这种思维的分歧。

高迪总是着眼于自然，以及创造自然的上帝，科学技术是实现其方向的手段。他的自然主义，非常值得我们现代人来学习。比如，城市规划，就可以非常有效的采用“如果是高迪的话，会如何做”的视点。

还不能忘记的是，高迪着眼处的圣家堂，也是音乐的世界——作为乐器的圣家堂。

高迪是在60来岁过半的时候开始全心全意只做圣家堂的工作。一直疾病缠身的他，一边意识到自己的生命之火已在削弱，一边进行着建设，一定是有某种程度上的紧迫感吧。耗费自己半生心血，但终究无法看到它完工，高迪想要尽可能快的建好可以给后世的建筑家们留下参照的部分。尽管已是到了如此紧迫的时期，高迪还是从所剩不多的时间中分配一部分，用来专心研究音乐。

音乐也是源自自然的发现。某个频率的振动与另一个频率的振动重叠起来，就形成了美妙的和音，想一想是多么不可思议的事，但自然中存在着这样的规律。人称数学之祖的毕达格拉斯曾用数学研究乐律，即对固定张力的弦，调节弦的长度，一边弹，一边听，并发现了被称为“来自天堂的和音”的毕达哥拉斯音阶，以及弦长与音阶的比例关系。而高迪则以钟的形式来表现这种自然规律。

下面这张照片是高迪设计的要挂在生诞之门的钟的原型。照片可能看不出来，它是青铜制，细长，钟摆的位置稍微张开一些的烟斗型。通过改变长度与口径的大小，高迪想要制造出84个音阶的效果。

这种烟斗型钟的优秀之处是比起常见的钟，更容易挂在狭隘的地方，而且很小的声音也能传的很远。现代大场地使用的音箱也多是细长型的，高迪在一个世纪以前就看到了这种形状的合理性。

建筑物的构造中也加入了配合音乐的元素。我第一次进入生诞之门时心中充满为什么要建成这种结构的疑惑，当初的我，无意识地就从这是给人造的空间的角度来理解了。

比如，从塔身内的旋转阶梯爬上去，途中可以进入几个房间，在其最中间却开着圆洞，人只能走在边缘的地方。为什么要造这样结构的房间呢。其实这是为了减弱声音而设置的，84个钟发出的声音全都回荡在圣殿内部的话，就太大声了，所以就用这样的空间来调和。

另外，生诞之门的四座塔也都不是直通地面的。在距离地面约20米的地方统一成一个空间，但那里的房间却像天地颠倒一般，地板上架上了像梁一样的结构，不便行走，天花板的地方却是平缓的碗型，看起来很好走。下面这张照片是从房间外面拍的，其实这里的房间可能是起着把从塔顶传下来的音乐进行混合之后再传入圣殿的作用。从地板上伸出柱子，是为了更好的把沿着墙壁传下来的声音的振动传到作为共鸣箱的圣殿的设计，而天花板可能是起着反射板的作用。

现在开始着手建设的荣耀之门，如果从乐器的角度来理解，有很多部分就可以很自然地解释了。高迪在完成荣耀之门的模型之前就仙逝了，现在只能依靠模型半成品的照片。照片中有15座的尖塔。这些与既存高塔的造型尺寸都大相径庭的尖塔群，是做什么用的呢。

虽然大家还没有就此达成共识，但我个人的看法是这些尖塔群是诸如钢琴白键的两个八度（或者也可能是白键加黑键一个八度十二音）。高迪肯定是给这些尖塔赋予了某种功能，而不只是设计。

高迪没有想清楚的是受难之门与荣耀之门的音源该如何设置，以及用什么装置来同时演奏。他只留下了“圣殿内的键盘乐器与十二门徒之塔内设置的音源连接起来”这样的话，但如何才能做成一个没有声音延迟的系统呢。而在电路方面，强弱如何配置，如何走线等。高迪无法解决这些问题，在当时的科技水平下，这是过于复杂的电气问题了。当然钟声长时间的振动下对建筑物强度会产生何种影响也是需要考虑的。

但在现代的科技水平下这些都是相对容易解决的问题。高迪相信未来的可能性，把构想的实现托付给了未来。

我学着高迪制作了十二门徒之塔的模型，并且在其中吊上了烟斗型的钟，做了通上弹奏键盘的电流后，锤子就自动敲钟的测试系统。非常遗憾不能把声音播放给读者您听，发出的声音不是单单的金属声，而是很圆润的柔和的音乐。再加上石制的共鸣箱的话，肯定会是更浑厚的音乐。

在我的想象中，作为乐器的圣家堂，发出的不是那种轰隆隆震天动地的声音，而是沁人心扉的幻想般的声音，像一个巨大的音乐盒。在圣殿内听的话，感觉可能更是不同。高迪想要达成的是一种任谁听了都会被治愈，都会升起一股虔诚之意的和谐之音。

梦想着这一刻来临的他本人，就长眠于教堂内的地下礼拜堂。我祈祷着他的墓碑沐浴在圣家堂音乐中的那一天。

 

《高迪的留言》第三章

第三章 伸向天国的圣堂

圣家堂看起来比它实际的物理高度还要高，大概是因为它全是由石头建成的，对人在心理感觉上产生了影响吧。

数人环抱才能抱住的大石头，一块儿一块儿堆积起来，直至百米以上，方成高塔，这就是现在已经建造完成的圣家堂生诞之门。高出地面约六十米的地方，架着连接塔与塔的桥。站在这座桥上时，很多人大概会感受到一种不可思议的违和感。受到重力作用本应掉下来的石头（没有钢筋）稳定在高空，而自己就立于其上，简直是“石若悬于天地之间”。在地面向上仰望时也想象着这幅场景，我下意识的感觉到正是圣家堂的异样感带来了它压倒性的冲击力。

但是，它的冲击力与担心要倒掉了的不安，有根本上的不同。看到不稳定的东西高高堆起来，人只会感到恐怖，而不是敬畏。圣家堂完全不会给人这种印象，反而是正相反，它会让人感到一种奇妙的安定感、上升感。而一些感受细腻的人还多会形容它“好像被天国吸附起来”一般，无数的石头堆，不是落在地面，而是非常自然地伸向天上。这虽说是视觉效果的问题，其实物理上也是有可以解释的地方。

从1898年开始到1908年，高迪一直在进行“古尔社区教堂的倒挂悬链实验”。当时的实验场景如下图所示。从天花板上吊挂着很多条两端固定的绳索，而其最下端挂着纺锤。只是这样看这张照片可能看不出个所以然，那么请把这张照片上下倒过来看，是不是就出现一座建筑物的模样呢。古尔社区教堂的完成预想图如下，外观看起来就像生物，而内部就仿佛是生物的体内。高迪并不是任由感性大发画下了这样的方案，它是倒挂悬链实验结果所得的构造的倒影图。

实际上，圣家堂也是依靠这种实验结果来设计的。

让我来稍微详细解释下这个实验。请想象您左右手拉着一根锁链的两头，双手靠近的话，锁链会因为重力的作用垂下来，而此时它自然下垂状态的曲线形状，就是跟高迪的名字关联在一起的最重要的名词之一“悬链线(Catenary)”。

一条锁链的环扣，被它下面一个环扣拉着，也被它上面一个环扣拉着。按照这种作用力关系不断传递下去，最终作用力传到拉着两头的手上。而在纯粹的悬链线上，重力的作用方向与曲线是完全一致的。

接下来，如果我们将它180度翻转会怎样。锁链不能翻转，但请想象用砖垒出翻转后的形状。这时重力变成了压力。一块砖曾受着其上的砖块的压力，同时它又给其下的砖施加压力。而这种压力关系不断传递下去，最终压力的作用方向即与拱形的形状完全一致。也就是说，悬链线翻转后得到的拱形，以它自己的形状来支撑自重，是力学上没有浪费的构造。

在倒吊的绳索下面挂上纺锤的话，原理也还是一样的。挂纺锤的地方越多，绳索形成的曲线就从倒三角形开始角不断增加，越来越接近倒着的拱顶形。挂着重纺锤的地方，就形成锐角，将其翻转的话，以形状来支撑自重的结果是不变的。这样不同角度不断组合，不仅仅是拱形，亦可以画出更复杂的构造，也就是说可以画出能够克服重力的理想建筑的构造、墙壁或者柱子等的形状来。

这就是高迪的倒挂悬链实验的大概，高迪以此为依据来建造一座仅是石头的堆积也不会崩倒的建筑物。

这个实验idea本身挺简单的，但如果只是依靠既存的理论或者纸面上的计算的话，大概根本不会产生这样的灵感。我觉得，正是因为边用手实际制造模型边思考，天才的高迪才会想出这样的idea。但即使可以用实验来验证，也是需要耗费巨大的脑力。因为每增加一个纺锤，这个如巨大蜘蛛网般的形状全体都会发生变化。这是考验人的集中力与忍耐力的过程。在跟Matamala一样值得信任的弗朗西斯科·贝伦圭尔（Francesc Berenguer）的协助下，高迪花了10年的岁月来进行实验。

在这个过程中他们利用了一件文明的利器，就是照相机。1900年左右，日本也已经文明开化30多年了，欧洲当然已经有了照相机。但没有其他建筑家能像高迪一样有效地利用了这项发明。高迪从不同的角度拍摄倒挂悬链实验结果的照片，在上下颠倒的照片上直接添画上柱子或者墙等，就成了设计图。

下一步是参考设计图制作模型，在制作模型的过程中再不断慎重地完善后，终于1908年高迪开始着手建设古尔社区教堂。

现在可以看到的是教堂的地下礼拜堂，2005年被登录为世界文化遗产。礼拜堂位于树木繁茂的森林之中，一踏入其中，就仿佛不小心踏入了森林精灵们的家，弥漫着一股神秘的气息。花岗岩直接切割而成的石柱歪立着，但这正是重力作用下形成的形状，并不会有不安定的感觉。实际上这是遵循自然秩序所建的空间，置身其中，有种回归的安心感。因为一半是在地下，礼拜堂内光线昏暗，从彩色玻璃窗上透进来的光，照在地面上，墙壁上，光斑闪闪，犹如在树荫间略作停留的蝴蝶。地板是被架起来的，所以土里的水分也不会渗透进来，不会起潮。

我以为，古尔社区教会的地下礼拜堂是高迪生前完成的最优秀的作品，同时也是人类建筑史上最完美的建筑物之一。

非常令人遗憾的是，古尔社区教会在1916年建设就一直中止了。中止的原因当然跟社会局势的动荡（正值第一次世界大战，西班牙国内也陷入无政府主义的混乱之中）以及加泰罗尼亚地区经济形式的变化有关，但古尔 (Eusebi Güell）的去世无疑是决定性的因素。古尔既是古尔社区教会的投资人，也是高迪最重要的支持者。他的离世是对高迪非常大的打击，而在此之前的1914年，Berenguer也去世了（高迪悲痛地感叹到自己失去了右臂）。从此时开始,高迪接二连三地失去可以帮助自己的人，进入了人生最残酷的阶段，而他自己，亦开始走向暮年。

在Güell和Berenguer的晚年，也是高迪创造力最旺盛的时期所构建的倒挂悬链之梦，都托付到了圣家堂之上。

圣家堂的构造并不是完完全全都是按照倒挂悬链实验结果来的。高迪在古尔社区教会项目之前，就开始担任圣家堂的主任建筑师。接手当初，Francesc de Paula del Villar的方案也肯定不可能全部推倒重来。看看圣家堂石头就能知道年轻的高迪也是不断摸索如何建设圣家堂的（比如生诞之门底部一开始是按照方形来建设的，但途中开始变成圆形）。

但我想，可能更接近事实的说法应该是高迪在更早的时候就有了倒挂悬链实验的想法，而古尔社区教会是他最初开始实践这个想法。

下面是生诞之门的照片。看起来是不是就像有股来自天上的引力，建筑物从地球上吊挂下来一般。真真一座向着天国的教堂。

钟塔顶部装饰（以连续多面体构成的象征门徒的帽子、教杖与戒指的组合）的正下方，刻着“Hosanna Excelsis”（神居天上）的祈祷文。为了放大声音而开的窗子，螺旋排布，也增强了上升的视觉效果。

下面这张照片更加直观地展示了圣家堂的倒挂悬链式的结构，这是1980年代开始建设的教堂的回廊部。因为荣耀之门还没有被建起来，刚好可以看到建筑物的横截面。

正如照片所示，没有一根垂直而立的柱子。不仅如此，所有的柱子都在途中一分为二。可能看上去是一种奇异的空间，但高迪是按照倒挂悬链实验的结果设计了这种结构。结构发生变化的部位，则活用了象征三位一体的抛物面等。

倒挂悬链实验的成果之一是不再需要借助扶壁的支撑。过去建造的大教堂，比如巴黎圣母院，科隆大教堂等，为了使外壁不至于倒塌，需要借助飞扶壁（Flying buttresses）予以支撑。年轻时的高迪在学习中世纪哥特教堂的建筑样式时，说飞扶壁显示了哥特建筑的不成熟。也许可以说倒挂悬链实验正是高迪思考如何才能改善哥特建筑的这个不成熟之处的结果。

不再需要厚墙或扶壁以及扩大采光部位后的教堂内部，太阳光从双曲线面的窗户照射进来，高迪把圣家堂建成了一座非常地中海风情的、明亮的教堂。

而在阳光下投下阴影的柱子们，其实也包含着让人惊讶的智慧。下面这张照片是圣家堂资料室里陈列的回廊部的模型。请仔细看这一根一根的柱子。虽然形状是希腊神殿中经常看到的柱式，但实际上并非如此简单，比如一根柱子的底面是六边形，但向上不知不觉之中就变成了12边、24边，越向上边越多，不断接近圆形。

它背后的原理是双螺旋运动。请想象相同同心轴的两个多边形，一个向左一个向右旋转的同时向上运动（参考下图），而只保留它们重合的部分的话会如何呢？比如两个六边形重合的部分，就是12边形(看图的话就是从六边一下子变成12边，这里省略了连续运动的中间阶段)。两个12边形重合的部分就成了24边形，两个24边形重合的部分就成了48边形，以此类推下去，以12的倍数增加边数。保留下来的立体部分就成了不断变细、边不断增加的柱子。

您可能会说这么复杂的立体结构，职人们怎么才能把它做出来呀。实际上制作方法并不复杂。将柱子底面与切割模板对齐后，边向右旋转边切割，然后再从头边向左转边切割，前文所述的做双螺旋运动的两个多边形是“正”的话，这里的模板就是“反”，边旋转“反”边切割（蘑菇注：这句话完全不明白）。

石工和模型职人们经常边移动模板边切割，也许就是他们的这种干活方式给了高迪启发。

但是多边形左右旋转的idea本身，不是单靠人的想象力、或者制作模型就能想到的。高迪是从大自然，特别是从植物那里学到了这种前所未有的造型。

请留心观察您身边的植物，它们的分枝啦叶子啦，或者是树干本身，有些看起来就是左右错落的。石楠花是一个很明显的例子。石楠花基本上是从一根花茎上朝三个方向长出叶子，而这三枚叶子与接下来三枚叶子的方向就错开一点点，三枚、六枚、九枚的叶子们就不会互相盖住。如果把花茎晒干，从不同的位置切开看横断面的话，有些地方是三角形，有些地方是六角形。

当然高迪自己并没有说他是从石楠花那里学到的，但从有这种结构的很多其他植物身上观察到，在脑子中留下的印象（高迪观察很多植物矿物，并留下了很多手绘和模型），成为了他构造双螺旋之柱的基础。

越向上分边越多也越细的柱子，看起来更高。实际上它也确实很高，分叉向上支撑着最高处接近九十米的堂顶。漫步在柱子之间，仿佛漫步于树木石化了的大森林之中，阳光从头上或者斜上方照下来，像从枝叶的缝隙之间露出一样。

从双曲面的窗子中照进来的阳光，会随着太阳位置的移动而一时一分的改变角度，柱影也就会随着移动。倾斜的、分叉的柱子不仅仅让影子更加错落有致，不断增加的分边会让投下的影子或长或短，一根一根的柱子也随着时间一点一点的变化表情，这是光与影不断交织变幻的有生命的空间。透过琉璃窗的彩色光线，就是点缀其间的花朵。

圣家堂无法归类到任何既存的建筑风格中。高迪以倒挂悬链实验，克服了哥特建筑的弱点。同时，以双螺旋的柱子向前发展了希腊建筑的表现方式，因此高迪也被称为“哥特建筑的集大成者，希腊建筑的集大成者”。高迪带给建筑史的不是一点儿小的改善，而是一步大的跨越。

为什么高迪有这些想法，是什么让一个人可以走得那么远，且在下一章来一探这个秘密的究竟。

《高迪的留言》第二章

第二章 刻进石头中的智慧

请看下面这张照片。受难之门于1976年建成，这是连接它与后部的楼梯间的凉台雕刻。在60米高的地方，安置了五座植物萌芽的雕刻，承载它们的墙上（在圣家堂被称为凉台veranda）则缠绕着常春藤的雕刻。萌芽虽有四米多高，但因置于高处看起来还是小小的。

刚刚从地下探出脑袋的嫩芽。把它们放在最顶端，象征了圣家堂向着天空不断生长。设计、雕刻这个部位，是我来到西班牙后接手的第一项大工程。

那是我受雇于圣家堂一年左右的时候，当然作为雕刻家还没有任何实际业绩，尚处在一边与职人们不断交流，一边在建筑师手下打打杂，慢慢开始适应这里的做事方式的时期。而关于雕刻的主题，只被告知说植物的萌芽，也不知道该是什么植物。直到现在我都还记得当时自己非常苦恼。

也并不是完全从零开始思考，还是有些线索的，其中之一是生诞之门一侧的楼梯间的雕刻，它们是在高迪时代就完成了的。而受难之门的楼梯间，在我来的时候，凉台以下的地方都已经建造好了。循着这些线索，就可以推算出凉台以及雕刻的尺寸。

当时圣家堂的财政状况非常困难，哪有闲钱来给我这个从日本来的新手专门架个梯子。要爬上六十米的高墙，只能靠铁管扎成的脚手架。我就这样多次爬上爬下地高空作业，来测量各部分的尺寸。

还有一个重要的线索是发现了应该是高迪时代制造的雕刻残片（当时的圣家堂有堆着各种建筑体或者雕刻残片的“坟堆”）。虽然最初看不出来那残片到底是什么萌芽，但可以延伸这些残片来推测它该有的样子，制作出缩小版模型。据此再在植物图谱中调查，发现与一种长在地中海马约卡岛上的植物的形状非常相似。而且，用这种秋季的植物来装饰受难之门也颇相宜。确定应该就是它了，这才决定了雕刻的主题。

终于在指定日期之前完成了雕刻，并将其安置到楼梯间上。数日后的一个清晨，我来到圣家堂时，看到其中一座萌芽雕刻上飘扬着一面加泰罗尼亚旗帜。不知是哪位职人偷偷地爬上这60米的高墙，挂上了这面祝贺之旗。当时的开心，现在依然记忆清晰。

在制作作为台座的凉台的模型之时，心中涌出两个疑问。一是关于石板的厚度，就是对应每个萌芽，墙壁伸出的楔形部分，那个最前端的厚度。如果从接近地面的部分开始向上厚度不断减小来计算的话，最终就只剩1厘米厚了。这不是说模型的厚度，还是实际建筑物。虽说1厘米也不是不能雕刻，但肯定很容易断掉。所以疑问之一就是这么薄真的对吗。还有一个疑问是关于缠绕其上的常春藤雕刻的设计，是应该动态地缠绕于凉台全体，还是应该绕于特定的某处。不同设计带来的印象大不相同。

简单的说就是遇到了强度和设计的问题。一直苦苦思考不得其解，工作以外的时间脑子也一直在想。突然，心中冒出一个想法：高迪肯定是把这两个问题当作一个问题来解决的吧。也就是说，强度与设计并不是分开的两个问题，正因为构造上的薄弱，高迪才在其上放置常春藤的雕刻–用来覆盖厚度变成1厘米的地方，以此来设计常春藤的话，不仅可以自然地增强构造脆弱的部分，亦能用较少的材料做出浮雕效果来。

以这个视点来重新审视圣家堂的话，就能发现多数的雕刻都是以相同的考虑来配置的。

以结构烘托雕刻，以雕刻增强结构，这就是圣家堂。高迪对我来说一直是远在云端的建筑家，而就在意识到这一点的时候，我觉得自己第一次认识了他。

后来我越来越理解，高迪天才的一点就是功能、设计、象征总是作为一个问题来同时解决的。

在知道需要某项功能之时，不是在其上加入设计，而是在设计上（或者在结构上）将功能实现，并使其成为象征的全体或组成部分。在高迪的头脑中，也许这些问题本就不是分开的，从最开始就能浮现出同时解决的直观想法来也说不定。不管怎样，这种思考方法并没有束缚高迪，而是支持了他异常丰富的表现力。

比如，前述的楼梯间，在结构上也不够牢固，就以结构上更牢固的凉台来增强。而凉台本身薄弱的部分，又以常春藤雕刻来增强。凉台又承担了萌芽雕刻台座的功能，每一部分都不可或缺，设计上浑然一体。

生诞之门的门口，也是用装饰性的雕刻来增强锐角的拱门。同时，结构和雕刻提供了适宜安置15座天使雕像的空间和台座，成为帮助表现耶稣从诞生到青年期的故事的一部分。这也是功能、结构、象征密不可分的例证之一。

再来举一个简单的例子吧。下面这张照片是在结构上增强生诞之门的两大立柱的龟座（海龟和陆龟）。龟足紧扒地面，不仅造型上非常适合做柱子基座，实际上它还有排放雨水的功能。落在生诞之门的雨水被集中到两根螺旋柱子并沿柱流下，最后从龟的嘴巴吐出来。同时它也是“圣家堂就像龟一样，不休不急，不断建设”的象征符号。

很多人都视高迪为”疯狂的造型家“，但我在二十八年间（写作当初的2006年）从圣家堂内部来看的印象，却是正相反。为什么会想出那般造型，除了有一般人考虑不到的原因之外，更是因为高迪其实是一位简单且明晰的建筑家，他的制作方法是基本上一个一个组合构造而成。必须的功能与象征的组合，同时解决两者的构造和设计。而造型又作为解决下一个问题的条件之一，催生出新的构造或设计。这种思考大量的累积起来的结果，就是圣家堂。

请看下面一张图。这是圣家堂的俯视图，塔与柱的配置描出了拉丁十字。教堂建筑的十字架构造本身，并不是什么新鲜事，但这样规整的、美的构图还是让人忍不住赞叹。我觉得“美的音乐，连乐谱都是美的。”这样的赞词，献给圣家堂也不为过。不仅如此，也没有说为了刻意达成这种构图而牺牲了什么。圣家堂作为举行弥撒的教堂的根本功能，作为建筑本身的坚固度都称得上完美。在此基础上，再来看立体的圣家堂全体，18座塔不仅是耶稣、圣母玛利亚、四福音传教士、12位门徒的象征，每一座塔承担了或是作为探照灯灯台或是作为乐器的功能。

像这样各个部分配合整体的功能与象征，一个一个组合起来，就是构想圣家堂的方法。

高迪能将这种方法贯彻到底，除了有他超出常人的集中注意力的能力之外，也有帮助他思考的手段。

其中之一应该就是前一章反复提及的建筑模型。高迪总是一边制作小的实物模型一边思考。面对圣家堂这样庞大规模的建筑物，只是靠纸上谈兵的空想，再是天才也不可能做到每一处细节都面面俱到地持续地思考。

另外一个帮助他思考的应该是比例的基准数值。我在制作作品时也会切身感受到的就是花费很长的岁月来构想大的作品时，仅靠感觉的话，最后肯定发散到无法收拾。正是因为有了作为依据的数字，才可以大胆地设计造型，且能很好地集约起来，高迪对圣家堂的构造，就是基于明快到惊人的基本数值。

我是从“念珠（Rosary）门廊”（mogu注：导览册中翻译为玫瑰圣母门廊）的柱子开始注意到这一点的。所谓念珠之屋，是唯一在高迪生前建成的内部空间，实际上在西班牙内战之时，藏于此的建筑图纸也就地被毁了。1982年到1983年期间，我就一直在修复战争中一起被破坏掉的雕刻（第五章会详述）。之后建筑师让我修复念珠之屋的柱子——窗边小而美的螺旋柱，并且再制作一根一样的柱子。

虽说是复制，也没有图纸，首先需要测量现存的柱子来计算它的尺寸。这种时候就用圆规测出柱子的直径、螺旋的高度等。这样就搞清楚了某个尺寸是某个尺寸的几倍。这时注意到念珠之间的柱子，是依靠非常单纯的比例关系制作的。比如柱子直径的十倍，就是柱子的高度。螺旋时宽时窄，乍一看是很复杂的形状，但尺寸上其实可以用非常有限的几个比例数值来说明。

发现这个事实后，我最直观地感受是“图纸就刻在石头里”。图纸被在这个房间里烧掉了，高迪身边的人也在内战及以后长期的社会混乱中颠沛流离，可能谁都不清楚正确的尺寸该是什么了。跟高迪还算亲近的普伊格先生与博奈特先生也并不知道细节上的尺寸。但依靠从内战以前建成的部分推算出的尺寸，是不是就可以更接近高迪当初构想的继续建造圣家堂了。我立刻将自己的想法与几位高迪研究者们讨论（刚好在那时，有几位开始研究尺寸的人）。他们与建筑师们一起协作，共同研究，今天已经得出了不少结论。

圣家堂最重要的两个基准数值是7.5米与17.5米。纵向上以此为比例，横向上以基督教的神圣数字12的十二进制(以及十进制)，两者相结合，几乎就可以确定看起来复杂的圣家堂全体的比例。

比如，圣堂中柱子与柱子的间隔，基本上全是7.5米。只有位于拉丁十字的脚和手腕位置的走廊部分，间隔变成跳过一根的15米。最短的柱子的高度也是15米，7.5米的两倍。大窗距离地面22.5米，7.5的三倍。从生诞之门、受难之门进入到主祭坛之间的侧廊的长度各为30米，7.5的四倍。这个侧廊的屋顶高度为37.5米，五倍。大窗边的侧壁的高度（从地面到水果群雕刻的距离）为45米，六倍。比它再高一些的走廊部分的屋顶高度为52.5米，七倍。安置萌芽雕刻的楼梯间的高度为60米，八倍。圣体的象征安置的高度是60米。八倍。诸如此类的以7.5的倍数来决定全体的尺寸，直到它的12倍，90米，即圣家堂正面的荣光之门到最后面的祭室之间的距离。

再来看细节处，比如念珠之间柱子的直径是17.5厘米，它的10倍1米75就是柱子的高度，它的100倍17.5米，就是圣家堂最高的耶稣之塔的高度。生诞之门内部的螺旋楼梯的半径是90厘米，7.5厘米的12倍。生诞之门的塔开始部分的直径则是7.5米。

7.5米，虽然一看好像是个不伦不类的长度，实际上这个数值有个合理的意义。

加泰罗尼亚地区自古以来，把步测距离时一步的步长叫做卡捏（发音），一卡捏大约就是75厘米。7.5米就是10步。卡捏这个词虽然是加泰罗尼亚地区特有的，但一步长约为75厘米则时世界共通的，比如军队正步就是以75厘米为基准（日本以前把步兵叫做75厘米先生，二战前出生的人的话，妇孺皆知）。

圣家堂开始建设的19世纪末，虽然“米”制已经普及了，但高迪选择了加泰罗尼亚人身体感觉上更容易明白的7.5米、17.5米作为基准数值，我想这也是出于这是职人们更亲近、更不容易出错的数字的考虑。

以基准数字决定容易理解的构造的做法，不仅只用在决定建筑比例上，也活用在决定柱子以及雕刻等的尺寸上。比如，生诞之门的基准数值是代表圣家族的“3”。被叫做肋骨的柱子(12根)、天使的雕像（15座）等雕刻、以及吊钟的个数（84个）等基本上都是3的倍数。同样的，生诞之门下一个阶段的受难之门都是4的倍数来构成，而再下一个阶段的荣光之门则是5的倍数。3加4加5就是12。

作为研究成果不断明确的这样清晰的基准数值以及几何学系统，都让圣家堂的建设比之前进展容易一些（以前在决定诸如柱子的个数呀等一个尺寸上都有不同的意见）。高迪逝世八十多年以后，他的思考方法的有效性依然在发挥作用。

一本好书，反复阅读也不让人厌倦，而且不断阅读还会带来新的发现。我想圣家堂也是如此。单是看着它，就能感受它十足的魅力。但深入阅读它，则一定会得到某些启发。我有过太多次这样的经验。每做一项新的工作时，就会遇到“原来这就是高迪”的方法与思考，每到这种时候，圣家堂就又变得不一样一些。

而这只不过是圣家堂智慧的表面，更大的智慧，且容下次再表。

《高迪的留言》第一章

第一章 高迪与职人的对话

除了雕刻石头以外，我亦有幸到各地去做关于圣家堂的演讲。几乎每次演讲都会被问到两个问题：一是圣家堂何时完工，一是听说高迪并没有留下设计图纸，那么圣家堂是如何继续建设的呢。

第一个问题事关本书想要讨论的核心，暂且按下不表。有人曾问过高迪相同的问题，他回答说：“上帝并不着急。”

第二个问题非常重要。既然没有图纸，为何建设可以继续，而想要完成的目标又是什么——这也是为了理解高迪最有效的追问。

准确地说，一开始是有设计图纸的。高迪生前指示学生们画出了设计图，但在西班牙内战中被烧毁了。高迪在世时画下的设计图纸，现在几乎荡然无存。这大概也增加了圣家堂的神秘感吧。

但是，不怕您误解，我却想说也许图纸并非必不可少，也许高迪自己也并不重视图纸。为什么这么说呢 ？ 圣家堂以外，高迪其他作品的图纸多有“为了提交给政府而不得不画”的应付之感，实际完成的建筑亦有与图纸大有出入的部分。高迪并非不善于精密制图（他本人的画图能力不输于专业的制图工），但他不重视设计图纸的倾向在其成熟期到晚年期越来越明显。这既有高迪到了可以不受限于图纸的能力的原因，除此之外，更是因为高迪头脑中构想的作品已无法用二维平面图来完全表现。

高迪晚年时曾对学生们说道：“人类活在二维世界中，而天使们则穿梭于三维世界。有时，在经历自我牺牲以及持续的苦苦思索之后，会有那么几秒钟，建筑师能够看到天使们的三维感。”

比如，请看下面一张照片。这是高迪于1910年完成的人称采石场的米拉之家。这座形如被自然风化了的岩石堆的建筑，二维的图纸能否正确地将其描绘出来呢。即使并非不可能，画起来也会费力，拿到图纸的人也会觉得费解。这种状况不可避免，而圣家堂就更是如此了。

雕刻也是相通的，如果需要详细地诉诸于平面图，思维也会受限于二维之中，失去在三维立体空间下发散的那种动感，只考虑易于平面表现的造型。如米拉之家、圣家堂这样的建筑，如果是以先画出平面图为前提的话，我不相信它们还会是现在这种造型。

高迪完全是像雕刻一样，是在三维的空间中构造建筑，也难怪像我们这种看惯了易于画在图纸上的四方形建筑的人，会觉得高迪建筑不可思议。不依赖于平面图，自己在立体空间中构想的造型，能够立体地向建筑职人们传达，高迪自有他沟通的手段，那就是使用模型。

在建设米拉之家、圣家堂等作品之前，高迪会制作建筑全体以及各个部分的石膏模型（或者可以说是边制作模型边思考建筑结构和设计），然后借于这些模型来指示建筑职人们。如果是10：1 模型的话，职人们就可以从中直接读取比例，做成十倍大就是了。

这种方法本身是承自文艺复兴之前的传统做法，但高迪的特殊之处在于他会在建设过程中不断修改模型。特别是对圣家堂，高迪将模型置于教堂内的卧室中，直至临死之前，都还在如慈母手中线般增增减减，不断修改，日复一日地一点一点变化成长。职人们看到模型，就能边理解高迪的设想，边继续建设。即使最开始拿到了图纸，其实也无太大实际意义。

当初在我开始做圣家堂的雕刻师之时，队伍里有很多已经工作了20年30年的熟练石匠们。他们谦虚，头脑灵活，但文化程度都不高，连小学都没读完，即便建筑师拿了图纸给他们看，也不能立刻看明白。相反，只要直接给他们看下实物，他们就能用绳子呀木头呀这样简单的道具搭出来，再利索地给你用石头造出来，技术令人赞叹。

从他们的工作方式，再加上直接师从高迪的一些先生们的讲述，可以推测出高迪生前的建设进展方法大致如此：首先高迪把模型拿给职人们看，问他们能不能造出来。虽说只是建筑物的一部分，但高迪设计的造型之美，想必会激发起这些专业的职人们的制作欲，不能用自己的技术把它造出来的话大概总是意难平。此时每个人心头涌上来的“想做好”的欲望，以及职人脑子中形成的立体构造，也许才是高迪所需要的“图纸”。

即使是技术高超的职人，也并不是说所有的造型都能简单地实现，他们肯定也有“怎么样才能造出这种精巧形状”的苦恼，这时候，高迪也会给他们建议，“把这边与那边接起来，这样那样刻一下怎么样”。高迪愿意激发职人们去思考，并会耐心地解释直到他们完全明白为止。听说有些人嘴巴上说“能做能做”，结果做出来的东西不对的时候，高迪会气得冒烟。

在这个过程中协助高迪的是他身边的那些助手们，特别是Llorenc Matamala。Matamala从学生时代起就是高迪的好友，一直担任圣家堂模型室的头儿。高迪能够做出所思即所见的模型，且能不断修改，离不开如Matamala这样既懂雕刻，又懂模型制作的人。虽然高迪得到了职人们无比的信任，但像他这样世上无出其右的天才，脾气也不小，想必职人也有跟他不好沟通的时候。这时，最是理解高迪所思，性格又温和的Matamala就会变成辅导员，两个人是这种协作关系。

职人们在借助模型与高迪沟通的过程中，慢慢摸索出制造的技巧来。对那些一眼看上去是不可能的复杂造型，慢慢确信能用自己的双手把它造出来。我想，职人们每天都能体味到解答出数学难题般的思维的喜悦。其实，高迪为圣家堂设计的造型，并不是一拍脑门想出来的，实际上都是基于几何学原理、有数学秩序的。对不懂数学的职人来说，大概会觉得像魔术一样神奇。高迪给予了职人们创作之梦，激发出他们超过自身100%的能力。

当然，肯定也会有反之的情况。

在高迪还在思考制作方法时，职人们先想到了好点子。而高迪是一位愿意从不管多粗略的点子中获取启发的人。即使没有直接采用职人们的方案，也会在此基础上思考、完善，使建筑物的表现手法更加丰富。圣家堂的建造过程，一直重视这种在建筑现场的发现，并不断完善，而这也能激发职人们干劲儿。

我想，高迪期待的就是这种由职人们自发发生的“小小的奇迹”。个人的能力虽然有限，但集结起全体建筑职人对圣家堂建设的热心，对做出更好的追求，靠着这股力量，高迪才能建造这座壮大的教堂。

圣家堂里安放着象征上述这一切的雕塑，请看下图。这是我在1990年代制作的“职人们的纹章”之一，设计各异的纹章一共有八个。关于此雕塑，高迪只留下了两个指示。“职人们的纹章要雕刻在开大窗的圣堂的侧壁，拱顶石（keystone）的位置”，以及“要刻上JMJ三个字母”。测量仪、建筑工地上喝水用的水壶等，表征职人们使用的工具的造型，是我设计的。

keystone虽然不容易被观光者注意到，但它承受拱顶两侧的压力，从而使墙全体不至崩塌，是建筑结构上非常重要的石头。JMJ即Jesus、Maria、Joseph，是代表献给圣家族的圣家堂本身。在代表神之家的教堂，特意地挂上职人纹章，是非常少见的。

我想，高迪是以此雕刻来彰显教堂与其建造者之间的关系：圣家堂是靠着职人们的力量才建造起来的，而职人们也因为建造教堂得以安身立命，得以发挥自己的才能。这是我们不该忘记的。

为了“明天会做得更好”，虽然不能说图纸成了阻碍，但如果过于重视图纸的话，不排除会有夺掉制作者创造力的危险。

从平面图来完全想象出雕刻般的立体结构本就不是易事一件。现在可以借助CAD这样的制图软件来展现三维设计，但毕竟不是实物，不能拿在手里感受。而图纸分的越细，就越难理解。只是被递过来一张图纸，被指使说“就做成这样”，哪会涌动起什么干劲儿。职人们不是在发挥自己的想象力来制作，而只有按照图纸来完成的义务感。

废掉制作者最确实的手法就是，不让他考虑全体，而只是让他义务地来完成部分的琐碎作业。这样的话，除了在现场不再会产生新的idea之外，还会出现只想着偷工的人，连100%按照图纸来做成都会存疑。如果图纸出错了的话，就算职人们凭自己的经验觉得这个地方有些奇怪，估计也不愿站出来指摘。而且越是在忙着赶工的时候，越会出现弄虚作假。只要是人做，就难免会发生这样的状况。特别是对圣家堂这种要造个上百年的工程，每一处细小的马虎，积累下来终会成致命伤。以至于最终建筑崩塌也不是危言耸听。高迪一定很明白这种人性的弱点。

圣家堂的施工现场，以前比现在要危险的多，站在100米高的木头搭的脚手架上，用吊篮往上运石头什么的，即便如此，直到今日，也没有发生过一起死亡事故。这肯定离不开职人们自主思考，调动主观能动性来工作的氛围。当然你也可以说以前设备简陋，大家会更留神，但肯定不只是如此吧。事故往往就是发生在让人像机器一样工作时。

1926年6月7日，高迪在圣家堂度过了最后一个傍晚，在出门去做弥撒之前，他对刚忙完的职人们说：“诸位，让我们明日做出更好的东西来。”

这句话中蕴含的精神，一直支撑着圣家堂建设至今。

大家常说高迪的作品中没有直线，只有曲线。但对制作的一方来说，其实是完全相反。至少对圣家堂来说，可以说它全是以直线构成的。虽然有曲面，但并没有曲线。您可能会说这座弯弯曲曲的建筑怎么可能全是直线。其实这正是对高迪常见的误解之一。

以下图为例。这是双曲线面的模型，将圆柱体扭一下就变成了这样像鼓一样的形状。一眼看上去有点儿复杂，其实全是直线。可能有人会说鼓口是圆形，但如果构成圆筒的直线无限的延伸下去，那个圆面也就不存在了。

圣家堂中，圣堂侧壁的大窗以及天窗等主要的采光部分都采用了这种双曲线面的结构。

自然光会随着太阳位置的移动而从多个方向射入圣堂，但是光线总是以直线入射的。高迪为了能够最大限度的采光，活用了这种双曲线面。

下面这张图片是抛物面的模型。虽然还是一眼看上去有点儿复杂，但也全是直线。抛物线面可以表现在有共有边的两个三角形之间移动的直线的运动。高迪以此造型来作为基督教中重要的三位一体概念—圣父、圣子、圣灵—的象征。

因为抛物面可以缓和相接部分的角度，调节重量分配，因此在圣家堂支柱分叉的部分，顶部与柱子相接的部分等，结构变化较大的部位多采用之，亦包含了以三位一体之力来加固的宗教意味。

一般来说，建筑结构上最容易发生别扭的是水平和垂直的交接处。为了结构增强，日本建筑也会加入倾斜的建材来缓和。但高迪在相接部分或采用抛物线曲面，或让柱子分叉的结构，从一开始是避免了这类问题的产生（其实说高迪没有把圣家堂的堂顶、柱子和墙壁作为分开的部分才更准确，第三章再来详细讲述）。

高迪是从自然中学到了这种结构。树木也好，动物也好，自然界中不存在用细柱子或者墙垂直地支撑重物的构造，一定是缓和角度来支撑。只有人类会造出违反这种秩序的结构来，高迪认为这是非常不合理的。

再来举一个高迪作品中常见的所谓有机的造型实际是以直线构成的例子。下面这张图片，是圣家堂附属小学，它是高迪自掏腰包为建筑工人子弟建造的，现在是展示高迪建筑模型等的资料馆。以前我的办公场所就在里面，非常舒适的空间。

这座建筑是以锥状面构成的。请想象房梁与支撑屋顶的立柱，如果立柱水平排列的话，就能形成平房。如果像跷跷板一样一点一点的改变角度排列起来，就可以形成像水面般的曲面。在曲面上贴上薄瓦的话，就是照片中那样的屋顶了。墙壁也是一样，构成墙壁的直线一点一点的改变角度错开，就能造出像随风摇动的窗帘般的造型了。

高迪是从经济的层面上考虑设计了此造型。高迪毕竟不是什么多有钱的人，自掏腰包能拿出的数额也还是有限，因此想用薄瓦来降低造价，但同时也得结实。

想一下如何立起一张纸的话就会明白了，薄的东西直直地立不起来，但像手风琴一样折一下的话，就能立得牢靠。房顶做成波浪形，下雨的话雨水也会自然地流淌下来，即便是薄瓦也不会担心漏雨。

而且这座建筑从上面看是三个心形重叠的造型。建筑造型本身即是jesus和maria和joseph的圣家族守护着孩子们的象征。

了解建筑的读者知道，它其实是一种贝壳构造(Shell structure)，以薄板制成的曲面来支撑空间，这种所谓的贝壳构造，高迪在1909年就能简单地把它造了出来。

这里打个岔，有一位后来人，看到这座建筑后无比惊讶，他就是现代建筑的巨匠之一，法国建筑师柯布西耶。1928年，时年41岁的建筑师，在西班牙旅行之时，看到圣家堂附属小学时受到强烈的冲击，留下了非常详细的手绘图。我想当时的柯布西耶肯定受到了高迪的影响，但是天才的骄傲之下，当然不会承认了。回国后更是专门写了批判高迪的文章，而时光流逝三十年之后，又写了绝赞高迪的文章。

对于传达物体形状来说，直线是最容易理解的，多长的直线，多少角度排列，单是这样的指示就足够了，谁也不容易出错，而且出错了也容易发现。再加上有参考的模型的话，职人们就能简单地将高迪设计的造型用石头制作出来。当然实际情况比这要复杂一些，经常是各种造型的组合。

实际上，本来加泰罗尼亚—西班牙东北部的自治区，首府巴塞罗那—的石匠们就已经掌握了用直线来制造曲面的技术，即前文中写道用绳子呀木头呀这样简单的道具来制作造型（在曲面上贴上薄瓦的传统工法被称为加泰罗尼亚拱（catalan vaul））。高迪只需把它扭曲一些、倾斜一些给他们看就够了，直接利用了职人们已经掌握的技术。

双曲线面，或抛物线面等，都是几何学世界中很久以前就发现的结构，但能将其与基督教的概念相融合，并巧妙地在建筑中活用的，只有前无古人后无来者的高迪。从图纸的解放是使这一飞跃成为可能的重要因素，而且高迪与职人们也没有必要把造型置换到二维平面上。

我在圣家堂雕刻的作品中，有几座也包含了用直线构成的曲面。其中之一是下面这张图片，大窗上的水果雕刻群。对应每一扇窗有枇杷、石榴、李子、柿子、栗子、无花果。充当果篮的部分，虽然角度非常平缓，但其实也是使用了抛物线面。

请注意水果的部分，是用几何学无法解释的形状。每个水果的大小稍作改变，朝向左或是朝向右地堆积上去，使其不会崩塌。如果高迪活着的话，我想他也会这样设计的吧。

结构上有必要的地方高迪会运用几何学的原理，但并不是说所有的部分都如此。细枝末节都是交由 雕刻家或职人们发挥，效仿自然界的偶然性。自然中蕴含着一定程度上的规律性，但并非面面俱到。叶子也好，果实也好，细节上肯定不是千篇一律。一个一个自有其奔放的个性，才会有更丰富的自然。高迪亦是遵此来建造建筑的，我觉得这也是他的作品有魅力的地方。

回到最初的那个问题，圣家堂从高迪的时代开始，比起图纸就更重视模型，在建筑现场发动每个人的想象力来共同建设。实际上圣家堂的建筑模型也在内战中被破坏了。只能利用那些被收集起来的残片，并参考当初拍下的照片，不断复原，一点一点地建设至今。当然了，只要是人做的东西，都会受到时代潮流的影响，不断变化，但学习这种模型建筑方法中包含的精神则是继承高迪中重要的一面。

这只是高迪智慧中小小的一个侧面。圣家堂中隐藏着许多极具合理性的智慧。从高迪生前完工的部分不断解读，帮助推进了教堂的建设。

接下来，就让我们一起来解读吧。